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我國擁有豐富的民族歌曲與現代歌曲資源，但作為音樂翻譯的重要一環，歌曲的翻譯與研究一直比較滯後，中外歌曲的互譯無論是數量、質量，抑或即時性等方面，都難言滿意。隨著歌曲傳播媒介的立體化發展，這些不足更為彰顯。 ... 隨著大眾文化的興起和普及，各國各民族的流行音樂，特別是流行歌曲，藉助現代傳播媒介廣泛傳播，欣賞流行音樂逐漸成為世界各地大眾最為喜歡的藝術文化消費方式。然而，異域的流行歌曲大多需要翻譯才能跨越語言的障礙，為本土的受眾所接受。 近二十年來，電影、電視、網絡等傳播媒體和社交媒體的普及發展，使得受眾能快速而立體地接觸到世界各地的音樂文化產品，這也勢必引起翻譯(與音樂)學界關注歌曲翻譯實踐與理論的探索，尤其表現在對歌曲翻譯的認識論(或本體論)、目的論、方法論三個主要層面。 正確認識歌曲翻譯 在西方，音樂自古就是哲學的探索論題，事關形上學和認識論。音樂哲學與道德哲學、政治哲學、美學、心理學息息相關，是19世紀美學論爭的主題。在叔本華看來，音樂具有存在的本體性：「在一個具有絕對可感性，然而又無法翻譯成我們理性能力的語言中，它表達了所有人生和存在最內在的本質。」 任何人都無法通曉世界各個民族、國家的語言，也無法聽懂所有的外語歌曲。雅各布森將翻譯分為「語內翻譯」「語際翻譯」和「符際翻譯」(intersemiotictranslation)，後者特指「用非語言符號系統的符號翻譯語言符號」。這從認識論或本體論上為歌曲翻譯的研究奠定了理論基礎，而西方哲學、語言學、符號學、美學、音樂哲學、音樂社會學、文化人類學的發展，為這一跨越多學科的研究提供了更有力的支撐。 ... 這一認識論上的轉變，也導致西方主流譯學期刊開闢特刊或專欄專題探討歌曲翻譯、歌劇翻譯、視聽翻譯等論題，近年來，更有不少專著或文集面世。這些學者部分借用了哲學家、美學家如叔本華、皮爾士、朗格有關音樂本質、音樂美學的理論觀點。 他們還借鑑音樂家華格納、莫扎特等有關音樂構成的觀點，語言學家索緒爾、雅各布森等有關符號及其闡釋的相關論點，以及翻譯學家奈達、勒菲弗爾、韋努蒂等關於符際翻譯、(音樂)歌曲翻譯的有關論述，特別是功能主義翻譯流派的目的論在歌曲翻譯中的運用。以此構建歌曲翻譯的理論原則、方法策略與適用目標等基本架構，彰明歌曲翻譯的本質特徵，明確了歌曲翻譯的學科歸屬。 歌曲翻譯的終極目的，主要是為了讓譯作能以另一種語言歌唱，適合舞臺的表演，追求演出效果，為表演者或受眾提供相關信息內容。因此，歌曲翻譯者或研究者大多推崇德國功能學派的翻譯理論，特別對其「目的論」青睞有加，認為「目標文本的形式應當首先由功能即目標文本在目標語境中想要達到的『目的』來決定」，即「目的決定方法」。 ... 這樣，源語文本不再是提供給目標讀者的固定事實，而是一種需要重新進行藝術創造的信息源;譯者的任務不再局限於機械的重新編碼，而是要根據目標讀者的特定審美訴求，再決定是採用翻譯、意譯還是重新編輯。 鑒於此，他們慣用「文字中心主義」(logocentrism)和「音樂中心主義」(musicocentrism)兩個概念來區分文字和音樂的不同取向。這是兩個極端，前者強調文字先於音樂，後者則堅持音樂先於文字。歌曲翻譯中，音樂中心主義總是主流，音樂總是優先於文字。 「可歌性」是歌曲翻譯的最高原則 由於歌曲翻譯的主要目的是為了歌唱，因此西方學界特別關注歌曲翻譯中的「可歌性」(singability)原則，這成為歌曲翻譯的最高原則。奈達就指出，「相比翻譯歌曲(配樂的詩歌)的譯者而言，無配樂的詩歌譯者比較自由。在那種情況下，譯者必須關注幾個嚴格的限制： 第一，每個樂句的固定長度，有準確的音節數; 第二，遵守音節的突出(重音或長音節必須與音樂的重音符相對應); 第三，必要處的押韻; 第四，元音，帶著某種強調或大大延長的音符的適當時值」。 他的這些觀點基本闡明了歌曲翻譯中必須遵循的幾個重要方面。20世紀90年代，A.Kelly就此提出更有操作性的七種「尊重」策略，探討將法語歌曲翻譯為可歌唱的英語歌曲的方法，並將其運用於語言學習中： 第一，尊重節奏; 第二，發現並尊重意義; 第三，尊重風格; 第四，尊重押韻; 第五，尊重聲音; 第六，尊重對意向聽眾的選擇; 第七，尊重原作。 這是建設性的「尊重」，而非強制性的「嚴格複製」，因為「沒有必要對原作的節奏亦步亦趨」。 ... 系統闡述歌曲翻譯的歌唱性原則，最為突出的應為Peter Low。他借用弗米爾(Hans J.Vermeer)的目的論，可幫助譯者將翻譯的策略與特定的目的結合起來，並在此基礎上別出心裁地借用奧林匹克五項全能術語，首創歌曲翻譯「五項全能原則」(pentathlonprinciple)，用以平衡歌唱性、意義、自然、押韻、節奏這五個不同的標準，認為「這種翻譯的主要難點就是必須平衡常常衝突的幾個主要標準」，歌曲翻譯的「評判不應該按照一兩個標準，而是五個的綜合」。 更重要的是，他認為，「這種五個不同標準的平衡觀念既有助於譯者不乏全局的策略思考，又有助於微觀層面的決定：在實際任務中哪幾個可能的詞或詞組為最佳選擇」。當然，歌曲翻譯的這五個標準有輕重之分，首要的就在於「可歌性」，譯者必須首先翻譯其舞臺效果，然後才考慮其詩性的再現;如果兩者無法兼顧，則舞臺效果優先。 ... 在歌曲中，節奏與音節數密切相關。有些譯者堅持譯文必須與原文保持相同的音節，如奈達就認為歌曲翻譯必須保持「每一樂句固定的長度，完全一樣的音節數」。F.Noske也認為，「音樂韻律要求節奏和音節數必須與原作詩行保持一致」。 但Peter.Low認為，這樣太過刻板，必須靈活兼顧，如果造成音樂語句的笨拙則可選擇添加或刪減一個音節，最合適的地方是裝飾音上增加一個，或在重複音符上刪減一個音節，甚至旋律的改變也並非完全不可行。在譯文中可能碰到音節太少的情況，譯者就必須選擇添加或重複一個新詞或詞組，或拿掉幾個音符。 ... 「押韻」向來是詩歌(翻譯)中的重要問題，但歌曲翻譯是否必須押韻一直爭議較大。D.Gorlée認為，押韻傳達意義，它是音樂語言結構中的關鍵因素，具有句法、語義和語用這三個創造意義的方面。觀點相對中庸的R.Apter認為，歌曲譯者可以選擇模仿原作的韻律形式，但不必先決地局限於音節對音節、重音對重音的嚴格對應，押韻只是創造可識別的詩體形式的一個策略，譯者還可以結合元音韻、頭韻等，使用諸如脫韻、弱韻、半韻、輔音韻等遠親韻。 歌曲翻譯中有一個清楚的功能性訴求，既與音樂相關，也與目標文本的使用場合相關，那就是「歌唱的表演性」，哪怕印刷樂譜上的一個歌曲也會暗示著一種歌唱的表演性作為其最完整或終極的實現。J.Franzon認為，歌曲具有音樂、歌詞與表演三種屬性，音樂也具有三種屬性，即旋律、和聲、想像的意義。 ... 根據這一思路，他構建出歌曲翻譯的五種選擇：不翻譯歌詞;翻譯歌詞但不考慮音樂;為原來的音樂配寫與原來的歌詞無明顯關係的新詞;翻譯歌詞並相應調整音樂——有時甚至是全新的曲子;使譯文適合原來的音樂。概言之，在追求可歌的歌曲翻譯中，意向中的舞臺功能和表演至關重要，後三種選擇會產生可歌的文本。這五種選擇實用性強，歌曲譯者可以擇一而從，亦可多種融會貫通。 以翻譯理論發展助力文化傳播 歌曲可謂當今最主要、最普遍的音樂文學形式，歌曲翻譯及其研究涉及跨符際、跨語際、跨學科，非常具有挑戰性。縱觀西方的歌曲翻譯研究，可基本概括為：多集中於功能導向、目的導向與任務導向;以功能導向的規範性研究為主，描述性研究為輔;微觀的原則、方法為主，宏觀的形而上本體論探討為輔;提倡標準的多元性與綜合性。 這些探討，不僅在目的論和方法論上給我們提供了歌曲翻譯的功用理論思辨與便於操作的種種實用策略，而且在認識論或本體論上闡述了歌曲翻譯的可歌性本質，探討了歌曲翻譯中跨越語言的詩性、音樂性與表演性這種三合一的藝術審美再造之必要性與可能性。這些實踐原則與德國功能主義翻譯論者所提倡的目的論可謂一脈相承。 ... 我國擁有豐富的民族歌曲與現代歌曲資源，但作為音樂翻譯的重要一環，歌曲的翻譯與研究一直比較滯後，中外歌曲的互譯無論是數量、質量，抑或即時性等方面，都難言滿意。隨著歌曲傳播媒介的立體化發展，這些不足更為彰顯。 於此，我們理應有所作為甚至大有作為，可借西方學界這一他山之石攻己之玉，探索中外歌曲互譯的個性與特性，既可為中國歌曲的外譯提供理論與實踐的參照，亦可為外國歌曲翻譯貢獻獨具特色的中國模式，彌補世界歌曲翻譯整體研究的不足，更好地促進中外音樂文化的交流與發展。
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